Портрет В. Э. Мейерхольда (картина Григорьева)
«Портрет В. Э. Мейерхольда» (также известный как «В. Э. Мейерхольд в сопутствии красного двойника») — произведение живописи российского и французского художника Бориса Дмитриевича Григорьева. Картина была написана в 1916 году и входит в собрание Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, где представлена в постоянной экспозиции.
На полотне изображён режиссёр-экспериментатор Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Худощавая и изящная фигура в цилиндре, чёрном фраке и белых перчатках замерла на фоне тёмно-серого занавеса и малиново-красной кулисы. В руке он держит чёрно-красную маску, а его поза кажется нарочито изломанной, с повелительно поднятой рукой. Кажется, будто по этому жесту из кулисы возникает двойник режиссёра — фигура в причудливой восточной одежде, но с тем же лицом. Этот двойник, натягивающий тетиву лука, по мнению искусствоведа Елены Панкратовой, олицетворяет творческую силу и дух Мейерхольда. Оба персонажа предельно сосредоточены, создавая ощущение замершего мгновения перед тем, как рука опустится и стрела будет пущена.
Описание картины[править | править код]
В сборнике лекций «Театр в изобразительном искусстве. Театральный портрет конца XIX — начала XX века» (1976), основанных на выступлениях в Российском государственном институте сценических искусств, Елена Панкратова так описывает сюжет: «Только что раздвинулся занавес, открыв часть освещённой сцены. На фоне тёмно-серого занавеса и малиновой кулисы застыл худощавый, изящный человек в цилиндре, чёрном фраке и белых перчатках, с маской в руке. Его поза странно изломана, рука повелительно поднята. Кажется, по этому мановению из кулисы возникает другая фигура — тоже с лицом Мейерхольда, но в экзотическом восточном костюме. Она решительно вторит движению повелителя, натягивая тетиву лука. Это — двойник, воплощение творческой силы и духа режиссёра. Оба напряжены, всё вокруг замерло. Вот рука в перчатке властно опустится, и стрела полетит… Возможно, это волнующий миг перед рождением нового спектакля — детища режиссёра, которое вызовет бурные споры, восторги и протесты».
Художник изображает голову Мейерхольда резко повёрнутой в профиль, будто втянутой в плечи, акцентируя внимание на худощавом лице с горбатым носом и плотно сжатых губах. Взгляд направленного вниз глаза кажется пронзительным. При этом поза режиссёра напоминает некий танец со странно поднятыми руками.
История в Русском музее[править | править код]
Картина Бориса Григорьева «Портрет В. Э. Мейерхольда» поступила в Русский музей в 1920 году из собрания петербургского предпринимателя и коллекционера. Полотно выполнено в технике масляной живописи на холсте, его размеры составляют 247 × 168 см. Инвентарный номер — Ж-5823. В настоящее время работа экспонируется в Корпусе Бенуа (зал № 72) в разделе русского искусства конца XIX — начала XX века.
Григорьев и Мейерхольд: контекст создания[править | править код]
Борис Григорьев создал ряд портретов артистов, включая зарисовки исполнителей Московского Художественного театра в спектакле «На дне», среди которых — портреты Ивана Михайловича Москвина и Василия Ивановича Качалова в роли царя Фёдора из пьесы Алексея Толстого. Наиболее известным театральным портретом Григорьева является «В. Э. Мейерхольд в сопутствии красного двойника» (1916). Современники часто вспоминали эту работу в связи с режиссёром, а историки театра используют её для иллюстрации творческого облика Мейерхольда и его поисков в предреволюционные годы. К 1916 году молодой художник уже привлёк внимание критиков и публики.
Процесс создания[править | править код]
На момент создания картины Всеволоду Мейерхольду было 42 года, Борису Григорьеву — 30. По мнению Панкратовой, режиссёр не был пассивной моделью, а участвовал в формировании идеи и концепции портрета, определении своего «поведения» на холсте. Искусствовед подчёркивает, что Григорьев работал под впечатлением от спектаклей Мейерхольда и бесед с ним, допуская прямое влияние режиссёра на процесс создания. Это влияние она видит в использовании концепции гротеска, которая в тот период занимала центральное место в творчестве Мейерхольда и нашла воплощение в портрете.
Определяя гротеск применительно к картине, Панкратова цитирует самого режиссёра: «Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал», а также отмечает его мысль о подчинении психологизма декоративной задаче, где элементы танца помогают выразить гротескные замыслы. Искусствовед предполагает, что Мейерхольд мог демонстрировать художнику приёмы сценического гротеска во время позирования, ссылаясь на воспоминания Н. Волкова о том, что режиссёр в хорошем настроении любил показывать ритмичные и гротескные танцевальные движения.
«Портрет В. Э. Мейерхольда» в советском искусствознании[править | править код]
Елена Панкратова утверждала, что на портрете Мейерхольд предстаёт не в конкретной роли и не в бытовом облике, а в образе «мага и волшебника сцены». Она допускает, что режиссёр изображён в подобии доктора Дапертутто — персонажа новелл Эрнста Теодора Амадея Гофмана, чьё имя использовал как псевдоним. Сходство с литературным героем (худощавый человек с острым носом и насмешливым ртом, одетый в яркий кафтан) проявляется не буквально, а в общей фантастичности и нервной напряжённости, близкой духу Гофмана.
Мейерхольд на полотне демонстрирует приёмы сценического гротеска: исступлённое напряжение сочетается с внешней эффектностью и манерностью. Во властном жесте и строгом лице Панкратова видит гипнотическую силу, но одновременно отмечает ощущение неустойчивости — руки, согнутые в локтях, создают впечатление, будто фигура подвешена на невидимых нитях. Таким образом, режиссёр воспринимается и как повелитель, и как марионетка.
В книге «Головин» (1977) искусствовед сравнивает два портрета Мейерхольда: работы Бориса Григорьева и Александра Головина. На первом режиссёр изображён в напряжённо-изломанной позе на фоне занавеса, с маской на рукаве и рядом с «красным стрельцом». По мнению автора, художник угадал будущую связь Мейерхольда с революционным театром, утрировав экстравагантность и решая портрет в плане символического гротеска. Как отмечается, критик журнала «Аполлон» видел в работе Григорьева отражение «гримас современного духа».
Картина в современном российском искусствознании[править | править код]
Доктор искусствоведения Галина Титова в статье «В. Э. Мейерхольд и поведенческие модели модерна» (2003) пишет, что в жизни Мейерхольд не был денди, однако именно таким он представлен на портрете Григорьева. Это изображение она связывает с ролью лорда Генри Уоттона, которую режиссёр сыграл в 1915 году в утраченном фильме «Портрет Дориана Грея». В фильме Мейерхольд предстал как «мужчина-вамп» с моноклем, сигарой и орхидеей в петлице — атрибутами дендизма. Титова отмечает, что режиссёру нравился его более ранний портрет кисти символиста, на котором он был похож на лорда Генри, но в дендизме Мейерхольда привлекала скорее гротескная изнанка. Гротеск в портрете Григорьева становится одновременно методом конструирования и формулой содержания.
Титова расходится во мнениях с Николаем Волковым, видевшим в «красном стрелке» предвестие Мейерхольда-«красногвардейца», и с другими исследователями, отрицавшими какие-либо предзнаменования. Она утверждает, что портрет Григорьева — не просто изображение человека, а образ сути его творчества, выполненный в технике модерна. Фигуры Мейерхольда и его двойника взаимозаменяемы, а линейная, а не объёмная передача фигуры соответствует принципам модерна. Искусствовед подчёркивает связь работы с модернистским принципом «двойного преображения» (художник «сочиняет» портрет, преображая модель в воображении) и её близость к иконографии модерна (мир театра, цирка), сравнивая полотно с театральным плакатом, например, с работой Анри де Тулуз-Лотрека «Мей Милтон» (1895).
Кандидат искусствоведения, доцент Московской академии хореографии, в статье «Человек театра в русской портретной живописи первой половины XX века» (2014) рассматривает портреты театральных деятелей как результат сотворчества художника и модели, анализируя их в контексте культурных изменений рубежа веков. Автор отмечает, что такой портрет — не просто слепок с личности, а самостоятельный образ, включающий субъективность художника, влияние эпохи и стилистические поиски. В итоге делается вывод, что вопрос о том, кто вернее постиг «сущность» Мейерхольда — Головин, Григорьев, Вильямс или Кончаловский, — для истории искусства не имеет смысла.
Примечания[править | править код]
Комментарии[править | править код]
Источники[править | править код]
Литература[править | править код]
- Научная и научно-популярная литература
- Онуфриева Л. А. Головин. — Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1977. — 136 с. — 50 000 экз.
- Панкратова Е. А. Театр в изобразительном искусстве. Театральный портрет конца XIX — начала XX века. Лекции в Российском государственном институте сценических искусств. — Л.: Художник РСФСР, 1976. — С. 55—63. — 66 с. — 500 экз.
- Самохин М. Ю. Человек театра в русской портретной живописи первой половины XX века // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. — 2014. — № 1 (33). — С. 39—51. — ISSN 2227-4855.
- Титова Г. В. В. Э. Мейерхольд и поведенческие модели модерна // Петербургский театральный журнал. — 2003. — № 3 (33). — ISSN 0869-8198.